Виктория Трубицына «Песни о неволе» 2016

Автор книги - Виктория Трубицына

Издательство: Лотус - Пресс

Серия: «Фольклор Кемеровской области»

Год выпуска: 2016

Страниц: 304 

Тираж: 200 экз.

ISBN 978_5_9906411_7_4

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Фольклорные песни о неволе получили широкое распространение на территории Кузбасса, что объясняется историческим прошлым самого края. По территории современной области начиная с 1735 г. проходили два участка Московско-Сибирского тракта:
Тобольско-Томский (в настоящее время сс. Проскоково, Мальцево, д. Зеледеево и с. Варюхино) и Томско-Красноярский (сс. Ишим, Колыон, Почитанка, Берикуль, Подъельники, п. Кийский, с. Суслово, пгт. Тяжинский и Итатский). Это был знаменитый кандальный путь,
по которому в Сибирь по этапам передвигались ссыльные и осужденные на каторжные работы.
В первой четверти XIX века, когда территория Кемеровской области входила в состав Томской губернии (Кузнецкий уезд, Колыванский (с 1856 г. Мариинский) округ), резко увеличивается количество ссыльных в Сибирь. Томский деревянный острог заменяется
в 1836-1839 гг. трехэтажным каменным губернским тюремным замком, рассчитанным на 500 человек и стоящим за городом в
районе Московско-Сибирского тракта. Приток арестантов увеличивается во второй половине XIX века в связи с открытием каторги на
о. Сахалин (1869 г.) и строительством каторжной тюрьмы под Иркутском (1873 г.), более известной как Александровский централ, а
позднее и Александровской пересыльной тюрьмы (1889 г.), через которые стала проходить основная масса заключенных и ссыльных,
отправляемых в Иркутскую губернию, Якутскую и Забайкальскую области. В последнее десятилетие XIX века в Томском губернском
правлении было создано тюремное отделение, «в ведении которого находилось шесть тюремных замков, в том числе Мариинский и
Кузнецкий, Томская центральная пересыльная тюрьма, Томское исправительное арестантское отделение, этапы и полуэтапы» (История
Кузбасса 2006: 95). Естественно, что беглые каторжники и бродяги, количество в Сибири которых неумолимо росло, оседали и на территории современной Кемеровской области. Состав ссыльных, отбывавших наказание в каторжных тюрьмах и на поселении, и бродяг был необычайно разнообразен: «уголовники, казнокрады и другие преступники, преследуемые властями старообрядцы и сектанты, политические противники самодержавия – разночинцы, зачинщики крестьянских бунтов, позднее – участники пролетарского движения» (Русские…1997: 35), что объясняет и пестроту арестантского песенного материала.
В XX веке сеть исправительно-трудовых лагерей ГУЛАГа плотно покрывает Кузбасс по причине его промышленной значимости.
На территории Кемеровской области в период с 1929 по 1960-е гг.
действовали восемь ИТЛ (Сибирский, Горношорский, Кузбасский, Кемеровожилстроя, Северо-Кузбасский, Южно-Кузбасский, ТомьУсинский, Араличевский) и Особый лагерь № 10 (Камышовый), четыреста лагерных подразделений, через которые прошло порядка 2,5 млн. человек. В лагерях пребывал контингент, осужденный по ст.58, наиболее «тяжеловесной» из всего УК РСФСР, сроком от трех до двадцати пяти лет. Заключенные содержались при более строгом режиме, нежели в колониях, и были задействованы на самых тяжелых направлениях производственной деятельности, где ни вольнонаемные, ни колонисты использоваться не могли. Большая часть осужденных после окончания срока оставалась на поселении в области. К этой категории репрессированного населения можно добавить спецпереселенцев, которые заселяли Кемеровскую область начиная с 30-х годов («кулаки», «деклассированные элементы») и в 40-50-е годы («этнические выселенцы»: немцы, литовцы, латыши) фактически без возможности покинуть вынужденное место жительства. Спецпереселенцы были практически бесправны в трудовом отношении и работали на шахтах, рудниках, стройках, металлургических заводах и лесозаготовках по увеличенным нормам по сравнению с вольным населением, помимо этого «на этапе вселения и первоначального обустройства положение спецпереселенцев, доставлявшихся в таежные зоны, где чаще всего не имелось никаких площадей, освоенных человеком, было чем-то средним между положением первобытных людей, отшельников, отвергнутых обществом, и положением заключенных» (Папков 2012: 99).
Состав заключенных лагерей и спецпереселенцев так же, как и в XVIII – начале XX века, отличался пестротой: уголовники, крестьяне,
священнослужители, творческая интеллигенция, ученые, военные, служащие, рабочие, ремесленники.
Уникальность территории заключается и в том, что и «до настоящего времени за Кузбассом сохраняется печать края лагерей
и колоний, где наблюдается вредная для населения перенасыщенность колониями (до 10 тыс. человек ежегодно после освобождения
остаются в городах и районах Кемеровской области)» (Принудительный…1994: 5).
Пенитенциарная система царской России и СССР создала особую среду для возникновения и бытования соответствующего
песенного фольклора: песен о неволе, различных по своему происхождению, содержанию и художественным особенностям.
Прежде всего, это старинная народная лирика: разбойничьи и тюремные песни. Их обычно определяют как «песни крестьян, ушедших из деревни» (Костюхин 2004: 254) или песни «социального содержания» (Зуева, Кирдан 2002: 297), имея в виду, что они создавались в русле крестьянской фольклорной поэтики, но охватывали иные темы и постепенно отходили от традиционной образности.
Так, в разбойничьих песнях «удалец» грабит и убивает богатых, но в восприятии крепостного крестьянина вовсе не является злодеем, хотя и обречен на страдания. По Е.А. Костюхину, «излюбленная ситуация разбойничьих песен – грустные размышления разбойника о своей участи, обычно – ночь перед казнью», а «предсмертный монолог – самая распространенная форма песен» (Костюхин 2004:
254). Родной стихией для разбойника является природное вольное пространство: темный лес, сине море, зеленая дубровушка, речка
быстрая, поэтому, оказавшись в неволе «в земляной тюрьме, за решетками, за железными дверями, за висячими замками», он стремится вернуться на свободу. Фольклорный песенный образ вызывал симпатию и сочувствие крепостного крестьянства, потому что в нём виделись порыв к воле и протест против закона правящего дворянского сословия.
Тюремные (или арестантские) песни наследовали созданный образ «молодца во неволюшке», правомерность сочувствия к герою-преступнику, которое проявлялось в умалчивании характера его преступления, и само по себе означавшее протест против правительственной власти. В то же время среди разбойничьих и тюремных песен есть примеры осуждения преступления как такового и демонстрация раскаяния преступника, отвержение его семьей, общиной. М. Ю. Чотчаева объясняет двойственное отношение крестьян к закону их бесправным положением в крепостной России:
«Они не были против закона вообще, неизменно применяя его, если преступления совершались в их среде. Но они не считали преступниками тех, кто нарушал закон, защищавший барина» (Чотчаева 2007: 194). С. И. Красноштанов и В. С. Левашов объясняют двоякое отношение родителей и возлюбленной к узнику (отречение и помощь) в песенном сюжете «отношением певцов к персонажам песни» (Русские…1997: 35-36).
Народная тюремная песня имеет достаточно устойчивый набор образов, мотивов и сюжетных ситуаций, которые в дальнейшем
заимствовались поэтами XIX века при создании стихотворений о неволе. Как справедливо отмечает А. Н. Лозанова, «общими местами
содержания тюремных песен» являются описание «мрачной тюремной обстановки, изображение душевных переживаний молодца,
его тоски по воле» (Лозанова 1955: 435). Типичные адресаты лирического обращения героя – мать, отец, жена или возлюбленная
девушка. Они могут навещать молодца, предпринимать попытки освободить (выкупить) невольника или, напротив, отказаться от преступника. Иногда герой обращается к природным стихиям (ветер, тучи, дождь, солнце) или птице (жаворонок, сокол, соловей, голубь),
символизирующим свободу, волю, с просьбой об освобождении или сочувствии. В отдельных песнях возникают мотивы пути в тюрьму,
к месту наказания, собственно казни и связанные с ними образы конвоира, жандарма и палача. Обращение героя к матери и жене в
таком случае содержит просьбу задобрить палача подарками. Исход песни может быть как благополучным – герой осуществляет побег
из тюрьмы, так и печальным – смерть героя.
Каторга и ссылка породили соответствующие разновидности песен: песни этапа, кандальные, острожные, каторжные, ссыльные, бродяжьи. Составители сборника «Русские народные песни Сибири и Дальнего Востока» С. И. Красноштанов и В. С. Левашов выделяют среди «старинных» тюремных песен «острожные» и «бродяжнические» циклы; в «острожных» песнях Сибири исследователи отметили те же мотивы, которые характерны для общерусских тюремных песен. «Бродяжнические» песни, посвященные «преимущественно изображению горемычной доли беглеца», по мнению составителей сборника, следует признать собственно Сибирскими (Русские…1997: 35-36). Именно в этих песнях Сибирь прямо упоминается как место ссылки и становится постоянным топонимом песни.
Подобная разноголосица в определении вида «старинных» песен о неволе, на наш взгляд, решается классификацией, предложенной ещё в 70-е годы прошлого столетия известной исследовательницей русского фольклора Н. П. Колпаковой. В пределах тюремного цикла она выделила две тематические подгруппы: тюрьма и ссылка, а в текстах каждой из подгрупп – основные ведущие сюжетные мотивы:
«Тюрьма: 163. Быт и думы арестанта. 164. Возмущение, социальный протест. 165. Арестант и его семья. 166. Арестант и его любимая. 167. Девушка-арестантка. 168. Выкуп из тюрьмы. 169. Подкуп палача. 170. Казнь в тюрьме. Ссылка: 171. Каторга. 172. Бегство с каторги. Бродяжничество» (Колпакова 1977: 93).

XIX век характеризуется разработкой темы неволи в книжной поэзии. Ключевая для тюремной народной песни оппозиция воля/ неволя органично вписывалась в двоемирие поэзии романтиков:
социальной и экзистенциальной несвободе человека в реальном мире, описываемой в образах замкнутого пространства тюрьмы,
сырой темницы, решётки, оков, противопоставляется воля просторов небес, дикой степи, синего моря. Изначальная ориентированность
на народные песни стихотворений А. С. Пушкина и Ю. М. Лермонтова одноимённого названия «Узник» стала основанием их скорой и широкой фольклоризации. Волею исторических обстоятельств «тюремная» песня окончательно утверждается в русской лирике творчеством поэтов-декабристов (В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский, В. Ф. Раевский, Ф. Н. Глинка), пополнивших и народный песенный репертуар.
Во второй половине XIX века на фоне общей тенденции прозаизации лирики «тюремная» песня литературного происхождения
восприняла жанровые черты баллады, такие как сюжетность, отрывистое повествование, драматический диалог, таинственность, нередко трагическая развязка. В основе сюжета чаще всего история побега из тюрьмы, каторги, ссылки. Балладная разработка тюремных
песен по образцам литературных получает активное развитие в фольклоре. Примером фольклорной трансформации литературного жанра
служит широко известная песня-баллада о московском разбойнике Ланцове, совершившем побег из неприступной башни московской тюрьмы.
Другой, близкой к балладе жанровой формой, в которую облекается тюремная песня в литературе и по её образцам в устном народном творчестве, является романс. В тюремном романсе сюжетообразующим мотивом выступает любовь-измена. Такова народная песня «Осыпаются листья осенние…» на стихи С. Ф. Рыскина «Бродяга» (1888). Узник бежит из тюрьмы, чтобы «обнять милую жёнушку», «заснуть у неё на груди», но «напрасны» все усилия побега:
«милая жёнушка / У другого лежит на груди». Две стилевые линии скрещиваются в «тюремном» романсе, создавая лиро-эпическую
модальность: картина осеннего леса, ночного пейзажа, описание судьбы узника («Я в тюрьме за решёткой сижу»), его душевного состояния в заточении («Вот забилося сердце тревожное»), наконец, история побега несут черты литературного нарратива, тогда как уменьшительно-ласкательные лексемы решёточка, дальна сторонушка, жёнушка, песенные повторы, рефрены отсылают к народной
песенной стилистике. Романсная форма проникает в народные тюремные песни предреволюционного времени: «Зачем я встретился
с тобою,/ Зачем я полюбил тебя?/ Ах, мне назначено судьбою/ Идти в Сибирские края!». Тюремный мотив включают ямщицкие песни, например, распространённая в России песня «Это было давно, год примерно назад», которая содержит рассказ ямщика о трагической гибели девушки, бежавшей из тюрьмы.

Стихотворно-песенные опыты поэтов-декабристов и народников-демократов послужили примером использования контекста
тюремной песни для революционной агитации и дискредитации существующего политического режима. Одним из факторов, обусловивших обоюдное влияние собственно тюремного фольклорного и литературного политического пласта русской песенной культуры в
конце XIX – начале XX века стало взаимодействие носителей этих традиций: каторжан-уголовников и политических ссыльных. Волна политических репрессий в связи с революционным народным движением обусловила новый подъём в истории «тюремной песни».
Как нельзя лучше поэтика тюремных народных песен с её топосами тюрьмы, ссылки, этапа, каторги соответствовала реалиям
репрессивных практик царской России по отношению к политзаключенным, а образ невинной жертвы закона соответствовал модальности политической лирики. Правда, наряду с традиционными в структуре песни появляются и новые элементы. Например, может
чётко обозначаться мотив преступления узника тюрьмы, который в предшествующей традиции обычно умалчивался или подавался
смутным намёком, поскольку в новых песнях этот мотив был политическим («Я от мира с челобитной / К самому царю пошёл» («Доля»
С. Синегуба, 1873). Он коррелирует образ узника как невинной жертвы.
В песнях появляется развёрнутое описание сурового тюремного быта, в условиях которого героической, хотя и безуспешной,
представляется попытка бегства узника, а особое внимание уделяется сценам гибели (расстрела) героя. М. Л. Лурье отмечает, что
«тюремное заключение, каторжные работы или, по меньшей мере,
ссылка считались обязательным элементом политической биографии революционера, и его песенный образ - это, прежде всего,
образ человека, принимающего страдания и гибель от руки власти», и приводит в пример некрасовскую цитату «Ему судьба готовила
/ Путь славный, имя громкое / Народного заступника, / Чахотку и Сибирь» («Кому на Руси жить хорошо») (Лурье 2010: 4).
Таким образом, литературные песни о неволе, в свою очередь подвергшиеся фольклоризации, оказывали влияние на «склад» тюремной фольклорной песни, в которой, с одной стороны, всё больше звучали идеи борьбы за свободу как таковую, мотивы социального
протеста и бунтарства, а с другой, не без параллельного влияния поэтики баллады и фольклорного «жестокого» романса, усиливалась драматическая составляющая изображения судьбы арестанта.
В первые десятилетия XX столетия в среде городского фольклора начинает формироваться блатная песня. Она соединяет в
себе жанрово-поэтические черты старой тюремной песенной традиции и новой «массовой культуры». Тематически блатные песни были связаны с жизнью криминального мира, кодексом «воровской общины», а стилистически опирались на жаргон и просторечие. Исследователь С. В. Свиридов объясняет, что традиционное для тюремной песни понятие воли приобретает в блатной песне
значение «своего» пространства, «где осуществляется «идентичное» поведение вора: тут он может жить красиво, свободно и независимо от государства, никому не подчиняться, может красть и эффектно расточать добычу». Воровской фольклор исключает мотив смирения и раскаяния, «поскольку это означало бы подчинение государственной власти извечному, онтологическому противнику». По этой же причине в блатной песне исключается изображение пребывания/«прозябания» в тюрьме. Тюрьма или «зона» выполняет сюжетообразующую функцию смены пространства героя-вора: воли на неволю (сюжет ареста, потеря «своего»
пространства), неволи на волю (сюжет побега, приобретения «своего» пространства) (Свиридов 2011: 142-143).
Наследницей традиций тюремного песенного фольклора, на наш взгляд, становится лагерная песня, формирующаяся в среде
заключенных исправительно-трудовых лагерей ГУЛАГа. По мнению А. С. Башарина, в лагерных песнях «герой заключенный, образ которого раскрывается в типичной для этого образа позиции (тоска по дому, по любимой, родным, прочие претерпеваемые муки, стремление на волю, противопоставление миров «здесь» и «там» и т.п.)»
(Башарин 2005).

Исследователи М. и Л. Джекобсоны, анализируя русский тюремный песенный фольклор XX века, делят весь корпус текстов на песни
«профессиональных преступников» (воров и грабителей), «непрофессиональных, то есть тех, чьи преступления не были связаны с зарабатыванием на жизнь», и «политических» (Джекобсоны 1998: 12). Тем самым они, во-первых, снимают необходимость в вышеупомянутой
хронологической классификации, во-вторых, отражают состав заключенных исследуемого ими периода 1917-1939 гг., в-третьих, невольно показывают фольклорные предпочтения разных групп заключенных и зоны их пересечения в рамках одного пространства лагеря.
Репрессированные 30-50-х годов стали наследниками богатого арсенала тюремной песни, которая в конце XIX – первой трети XX века находилась на пике своей популярности благодаря обогащению политическим содержанием и была, по выражению М. Л. Лурье, «мэйнстримом общенациональной песенной культуры» (Лурье 2010: 18). Однако «протестный» и «антиправительственный» дух этих
песен не перешел в фольклорный репертуар указанной группы (на материале Кемеровской области). Возможно, что сама политика
массового террора и нечеловеческие условия ссылки и лагерного заключения способствовали подавлению подобных проявлений,
а основными функциями песен неволи стали социально-политическая идентификация, интеграция в лагерно-ссыльное сообщество
человека и изживание эмоциональной боли.
В репертуаре жителей Кемеровской области представлены все разновидности перечисленных песен неволи/о неволе: разбойничьи, тюремные/арестантские, ссыльнокаторжные, бродяжнические, песни и романсы литературного происхождения,
блатные/воровские и лагерные. Записи фольклора архива факультета русского языка и литературы Новокузнецкого института
(филиала) Кемеровского государственного университета (ранее КузГПА, НГПИ) датируются 1980-2014 гг. Спецификой фольклорной практики в пединститутах было отсутствие установки на жанровую и тематическую избирательность, тюремные песни
воспроизводились информантами произвольно, поэтому нам представляется возможным увидеть естественную ситуацию
бытования пенитенциарного песенного фольклора и «памяти о неволе» среди населения Кузбасса.
Информантами-исполнителями этих песен стали в основном женщины 1905-1930-х гг. рождения, возможные участницы или
свидетельницы политических репрессий 30-50-х годов – последнего масштабного периода в истории тюрьмы, каторги и ссылки и крупного травматического события в жизни нации, вызвавшего востребованность пенитенциарного песенного фольклора. Сведения
о том, являлся информант репрессированным или членом его семьи, отсутствуют. Мы можем лишь предполагать это, ориентируясь
на факт и период переезда информантов в Кемеровскую область.
Воспоминания спецпереселенцев записывались редко, а истории, связанные с лагерным прошлым, не встречаются вовсе. И здесь мы сталкиваемся с фактом вытеснения травматичного опыта выживания и унижения человека посредством умолчания.
Недавнее исследование Катрин Мерридейл отношения к индивидуальной боли, насилию, психической травме и горю в Советской
России выявляет такие его знаковые элементы как игнорирование и агрессия. То есть индивидуальная травма либо игнорировалась,
так как ведущей была идея о героизме русского/советского человека в эпоху глобальных преобразований, либо подавлялась как
признак эгоцентризма, слабохарактерности и слабоволия. При этом приоритет коллективного духа над индивидуальным, уходящий своими корнями в крестьянско-православную дореволюционную культуру и подпитываемый идеологией, социальной и экономической
реальностью уже сталинского периода, с одной стороны, приводил к пониманию частного чувства как чужеродного и «нездорового»,
с другой стороны, придавал людям выносливость и «иммунитет» к психическим травмам (Мерридейл 2009).
С учетом этого понятно, что песня стала удобной формой изживания травмы. Индивидуальные переживания укладываются в
типичные образы, сюжеты и мотивы фольклорной тюремной традиции, где песню формировала ключевая оппозиция воля/неволя. Семантическое поле воли/неволи подпитывалось и прочими фольклорными источниками (обрядовые, лирические любовные, солдатские и пр. песни, пословицы и поговорки), в которых степень неволи как состояния весьма различна: от покорности чужой воле до насилия (Божьей воли не переволишь – Неволя волю одолевает).
Все песни неволи/о неволе, записанные на территории Кемеровской области, лишены собственно местных топонимов (имеется только одно исключение: «В Мариинске тюрьма большая»).
Пространственными маркерами являются общесибирские (и даже северные) пространственные показатели: тайга дремучая, тундра,
леса, степи, болота. Встречаются устойчивые в каторжных и лагерно-ссыльных песнях локальные и региональные топосы (Магадан,
Колыма, Нарым, Иркутск, Минусинск, Сибирь). Можно предположить, что исполнители не вносили изменений в уже существующие
тексты, т.к. не соотносили песню с тем пространством, в котором она исполняется/бытует. Причиной этому может быть устойчивость
песенного текста в плане его пространственной привязки, внутреннее отчуждение от реального места ссылки в Кузбассе (или, напротив, воспоминания информанта о месте собственной ссылки в ином регионе), отсутствие творческой составляющей у исполнителя
либо осознание единства пространства неволи для заключенных в разных уголках страны.
Репертуар пенитенциарного фольклора Кемеровской области отличает значительное количество песен литературного происхождения, чаще всего воспринимаемых информантами как народные:
«Сижу за решёткой…» («Узник» А. С. Пушкина), «За Волгой шайка собиралась…» («Братья-разбойники» А. С. Пушкина), «Не слышно
шуму городского…» («Песня узника» Ф. Н. Глинки), «Что затуманилась, зоренька ясная» (из повести А.Вельтмана «Муромские леса»),
«Спускается солнце за степью…» («Колодники» А. К. Толстого), «Отворите окно, отворите…» («Умирающий» В. Н. Немировича-Данченко,
«Птичка-невольница» М. И. Ожегова), «Славное море – священный Байкал…» («Думы беглеца на Байкале» Д. П. Давыдова), «Ах ты, доля,
моя доля…» («Доля» С. С. Синегуба / А. Д. Клеменца), «По диким степям Забайкалья…» (И. К. Кондратьева), «Глухой, неведомой тайгою»,
«По пыльной дороге телега несётся…» (автор не установлен) и др.
На этом материале можно наблюдать три направления фольклоризации литературных песен.
Первое − текст воспроизводится полностью (с небольшими изменениями в лексике, перестановкой куплетов), являя устойчивость, например, «Что затуманилась, зоренька ясная», «По пыльной дороге телега несётся…», «Глухой, неведомой тайгою…», «Отворите окно, отворите…» («Птичка-невольница»), «По диким степям Забайкалья…». Это объясняется, во-первых, популярностью указанных песен в массовой советской культуре. Так, песни «Глухой, неведомой тайгою…», «По диким степям Забайкалья…» входили в репертуар известных исполнителей народных песен Н. В. Плевицкой, Л. А. Руслановой, Ф. И. Шаляпина, П. К. Лещенко, К. С. Сокольского, Ж. В. Бичевской и народных хоров. Песни «По пыльной дороге телега несётся…» и «Отворите окно, отворите…» позиционировались как «революционные» и были известны населению по грамзаписям. Во-вторых, сюжетные песни «Глухой, неведомой тайгою…», «По диким степям Забайкалья…» (самые частотные в местном репертуаре) отражают топонимику Сибири и скитания обездоленного человека, близкие и понятные большинству населения этого края. Протяжная мелодия песен позволила им перейти в разряд «застольных», следовательно, часто воспроизводимых в естественной для песенного фольклора среде и условиях. В-третьих, литературная песня в данном случае в качестве стилизации народной бродяжнической песни сохраняет все её жанровые элементы.
Второе − авторский текст подвергается сокращению, опрощению (исключаются индивидуальные описания, отдельные частные
ситуации), как в «Песне узника» Ф. Н. Глинки, «Колодники» А. К. Толстого, «Думы беглеца на Байкале» Д. П. Давыдова.
Третье − «Узник», «Братья-разбойники» А. С. Пушкина, «Умирающий» В. И. Немировича-Данченко представляют собой контаминацию авторского текста с народной песней (разбойничьей, тюремной, любовной). Тюремная народная песня добавляет типичные
черты образа невольника, мотив неизбежности заключения, смерти. Любовная песня − образ девушки и ситуацию разлуки, тоски
влюбленных, которые отсутствовали в авторской лирике, но были достаточно типичны для традиционной народной тюремной песни (образ возлюбленной, к которой обращается тоскующий в неволе молодец) (см. об этом подробнее: Трубицына 2012 (1), Трубицына 2012 (2)).
Более редкое явление − использование формы литературной песни для нового содержания, например «По диким степям по Нарыму» (записана в п. Каз Таштагольского р-на в 2001 г. от В. Г. Резской,
1939 г.р.). Песня является переделкой известной ссыльнокаторжной песни «По диким степям Забайкалья», распространенной в тюремной среде ещё с конца XIX века, в песню о жизни спецпереселенцев.
Собственно от источника остается только ритмическая форма, повествование от третьего лица, тюремный контекст и пространственная
устремленность героев от «здесь», где «густая тайга» и неволя, до далекой родины. Посредством лексико-семантического повтора усиливаются мотивы невиновности («без причины», «безвинно») и неволи («сослано», «сосланы», «живут под неволей»), которые являются общими местами тюремной песни XVIII-XIX веков:

«Идет заготовка лесов, / Там сослано много народа, / Неизвестно, на сколько годов. / Они
сосланы все без причины, / Безвинно страдают они, / Живут они все
под неволей, / Считают тяжелые дни. / От ребенка до старого деда /
На родине хочется быть, / А мысли как ласточки вьются, / И им здесь
не хочется жить». Собственно факты ссыльной жизни («сослали летней
порою», «продуктов им мало дают», «сколько маленьких деток безвинно в могилу легли») занимают скромное место и служат посылами для
выражения эмоциональной боли, протеста и отчаяния.

В нарративах спецпереселенцев можно наблюдать аналогичную «сухость» в изображении хронологии событий и отличительное
от песни отсутствие рефлексии. Ключевыми позициями в событийном ряду подобных воспоминаний становятся потеря родного дома,
долгий путь к месту ссылки. Это своеобразные точки отсчета, после которых происходит «выпадение» актора из времени и пространства, отчуждение и запрет на эмоциональное переживание.
Например: «В 1931 году нас сослали. Мы жили в Омской области в деревне Столетовке Калачинского района. Жили сначала
с дедушкой и бабушкой. Когда узнали про раскулачивание, дедушка отделил нас. Дедушка дал две коровы и две лошади. Мы
жили своей семьей совсем мало, начали раскулачивать. Отец пошёл работать в колхоз, тогда туда загоняли. Скотину он ещё не
отдал, но пошёл работать землемером… Где-то в мае, когда пахали, отец рано ушёл на работу. А мать пошла корову провожать.
Возле наших ворот уже человек стоит. Говорит, что вы арестованы, вас нельзя никуда пускать, вечером вас повезут... Дедушку с бабушкой вперёд увезли, в марте. Их в Нарым сослали, где болота.
Пожитки с собой взяли… Загнали нас в какое-то заграждение, где мы прожили недели две. Люди там уже были из Солонешенского
района и Калачинского. Нас много было. Спали в палатках, возле них костёр, там и еду варили. Потом подводы пришли – нас забрали. Везут нас день, два стоим. В тупик нас поставят, там и держат.
Потом нас везли в поезде, в телячьих вагонах. Спали на нарах.
Сначала нас привезли в Кандалеп. Нас там выгрузили. Дорогой сухари давали. Потом приехали за нами шорцы на телегах. Нас везли лесом, тайгой. По дороге у одной женщины ребёнок маленький умер, так ей его и похоронить не дали. Передали его на станции какой-то женщине… Привезли нас в какое-то место и сказали, что здесь мы будем жить. Барак построен был, где хлеб пекли, и домик,
где продавец жил. Больше ничего не было. Стали палатки ставить.
Кругом лес был. Тут же лес рубили и строились. На зиму ещё не успели построить дома, жили в землянках по две семьи, спали на
нарах. Потом баню построили. Начался тиф. У меня был головной тиф. Больные лежали в отдельном бараке на топчанах. Многие умирали. Я вот живая сталась… Деньги не давали нам. Мы и им не платили. Придёшь за хлебом, там отметят, что взяла… Родители
работали за трудодни. Поле сеяли, на лошадях, на быках работали. Я тут и замуж вышла. Мы спецпереселенцы были. Нас ни в
колхоз не принимали, ни детей в школу не брали. А потом война началась…» (записано в 2001 г. в п. Каз Таштагольского р-на от
Чернышёвой Т. И., 1918 г.р.,рус., обр. 5 кл., род. в д. Столетовка Калачинского р-на Омской обл., в п. Каз с 1967 г.).

Или: «В лесу я проработала 7 лет. Очень плохо кормили, давали жидкую баланду. Было очень холодно. Никаких выходных
не давали. Выпускали из леса только тогда, когда сделаешь норму. Работали в парах: один валит, другой обрубает сучья. Как
мужик, люблю валить любое дерево, да… Население жило очень
бедно, плохо. С нами хорошо относились. А в лесу издевались.
Не забуду мастера Крыжевского. Корчевала я дерево, а лучок
возьми и обломись. Тоненький был. Крыжевский начал материться. Я в это время мерила метром кубы. А он выхватил у
меня из рук метр и дал по спине, а потом ещё раз. Я расплакалась. А слово против нельзя было сказать, иначе зашибёт.
Очень долго у меня шрамы не проходили. А за что было бить,
да? Обидно, ни за что избил... Жили мы в большом доме. Мать
моя умерла от бандитского нападения. Напали бандиты на дом.
Он у нас хороший был, богато жили. Двое приехали, стали гнать.
Мать заболела от этой страсти и от этого умерла... Сюда нас привезли в сорок первом году, 20 ноября. В лесу там были бараки.
Людей выселяли куда-нибудь, а нас поселили. Жили по три семьи, без перегородок. Бани не было, не мылись. Мыла не было.
На месяц давали пару верхонок. Их отпаривали, они все были
в смоле. Ой-ой-ой, мы плохо жили. Русские держали коров. Мы
долго не держали ничего. А после войны разрешили ехать куда
хочешь. А на родину не пускали… А почему не пускали на нашу
родину в Воронеж? В наших домах жили русские, а мы придём,
и что, их выгонять: «Это наш дом, ты выходи!» А куда выходи?
Домов-то у них не было, в войну разбомбило всё. Если бы мы
стали их выгонять, то что? Это вторая война получилась бы! Так
мы здесь и остались…» (записано в 2000 г. в п. Усть-Кабырза Таштагольского р-на от Синицыной А. И., 1925 г.р., немка, обр. 7 кл.,
род. в с. Рыбное Острогорского р-на Воронежской обл., в п. УстьКабырза с 1941 г.).
Представляется, что Сибирь в сознании спецпереселенцев, заключенных и первого поколения их потомков так и осталась
краем вынужденного проживания, отличным от России. Так, отец информантки, спецпереселенец 1931 г. из Москвы в Новокузнецк, далее сосланный уже без семьи в Нарымский край, ежедневно произносил «молитву» о Сталине: «О, Господи, убей того до
смерти, кто остался в России!» (зап. в 2015 г. в г. Новокузнецке от В. А. Ивушкиной, 1950 г.р.). Показательным в этом контексте
будет литературный пример. Герой рассказа В. Г. Короленко «Атдаван» (1892) рассуждает о Сибири: «…Какая это есть сторона, не
знаешь, что ли? Это тебе не Рассея! Гора, да падь, да полынья, да пустыня… Самое гиблое место». Интерес писателей второй половины XIX века к ссылке в Восточную Сибирь и создание произведений на каторжную тематику способствовали формированию в обществе стереотипа об уголовной «кандальной» Сибири.
А. М. Хламова поясняет, что показательным в процессе «конструирования образа маргинального пространства региона» является
«перенос характеристик каторги и ссыльного населения на коренных жителей Сибири и регион в целом, что также нашло отражение
в художественных текстах данного периода» (Хламова 2009: 36, 34). Естественно, что этот стереотип только упрочился в период
политических репрессий и не способствовал процессу идентификации репрессированных с населением Сибири и Кузбасса, зато
отвечал цели создания «советского народа».

Собственное поэтическое творчество репрессированных не всегда переходило в фольклор и к настоящему времени в лучшем
случае является зафиксированной самими авторами или исследователями письменной формой, а в худшем утрачено. М. и Л. Джекобсоны объясняют это тем, что «лагерь сохранил в основном те песни,
которые нравились лагерной элите», т.е. профессиональным преступникам, они «не только управляли лагерями, но и являлись арбитрами
вкуса», «вклад политических в общелагерный фольклор стал значительным только после 1945 года» (Джекобсоны 1998: 13).
Отдельные тексты все же позволяют проследить процесс фольклоризации произведения и перевод индивидуальных переживаний в разряд коллективной памяти.
Песня, названная исполнительницей «Песней о любимой» («Чередой, за вагоном вагон») (№ 104), в сборнике «Песни узников»
приписывается авторству актера и режиссера Бориса Александровича Глубоковского (псевдоним Борис Емельянов) (Песни узников
1995: 26-27). Глубоковский, будучи арестантом «Соловков» середины 1920-х гг., проявлял интерес к блатной среде и посвятил ей свое
исследование «49: Материалы и впечатления». В нем он достаточно резко высказывался по поводу эстетики фольклора «социальновредных элементов», песен «шпаны» и подчеркнул, что «в альбомах и тайниках лирических строф – крепко и увесисто помещается идеология их владельца» (Глубоковский 1926: 10).
Очевидно, «замусоленным» пошлым образам, «скрипучим словам» и «музыке дешевой скрипки» Глубоковский хотел противопоставить пафос идеи исправления трудом. Однако в стихотворении чувствуется и трагизм одиночества, выраженный мотивом тоски по
возлюбленной. Показательным в трансформации авторского стихотворения в фольклорную песню является появление «мы», которое символизирует трудовое лагерное братство политзаключенных, семантически противопоставленное (как и у автора лирическое «я») «рабочему классу».
Это «мы» снимает авторскую горькую иронию и придает песне жизнеутверждающий характер, который изначально и должен был присутствовать в песне, созданной под лозунгом «Путь исправления через труд» (Глубоковский 1926: 4). Общность заключенных обретает силу в труде, строительстве, созидании (аналогично в другой песне: «И вот пришел народ, / И взял тайгу в оборот. / Свалили лес, сожгли там хлам, / И протянулася прямой до Воркута / Под солнцем сталь…»). На смену пафоса влияет и смена адресата песни: она не столько для любимой, но
о ней и для заключенных: «Я сложил эту песню для тех, / С кем судьба в лагерях нас свела». Память о любви, песня о любви
должны воскрешать к жизни обессиленных невольников и спасать их от смерти («Трактора утопали в грязи, / Даже «Сталинцу»
сил не хватало, / И тогда под удар топора / Эта песня о милой звучала»; ср.с авторским текстом, где пессимизм проявляется
и в «стуке», а не «ударе» топора, и в определении песни как «заунывной»: «Там, где вязнут в снегу трактора, / Даже «Сталинцу»
сил не хватало, / Эта песня под стук топора / Над тайгой заунывно звучала»). Упоминание «дорожных елей», «снегов и болот», «таежных далей», «колымской трассы» севера России в авторском тексте вполне укладывается и в таежное пространство Сибири, поэтому пространство песни легко меняется («За семь лет в трудовых лагерях / Мы в подарок рабочему классу / Там, где были лишь тропки зверей, / Проложили сибирскую трассу»).
Таким образом, мы можем наблюдать как индивидуальный авторский текст «укладывается» в рамки коллективного восприятия
и памяти о ссылке и тюремном заключении. Более того, предположим, что неофит в тюремной среде входил в контакт с более или
менее отдаленным историческим прошлым, гипертекстом песен о неволе, и тогда коллективная память становилась рамками для его
личных переживаний, репродукций уже существующих песенных текстов или создания новых. Это достаточно живые рамки, которые
могут восприниматься человеком как естественные, на которые может опереться сознание, чтобы идентифицировать себя частью
группы. А поскольку история пенитенциарных учреждений в России имела непрерывное богатое историческое прошлое, то коллективная «память о неволе» укореняется и уже более не отличается от остальных личных воспоминаний.
Последовательное чтение песен, на наш взгляд, позволяет проследить не только историю развития и трансформации тюремного песенного фольклора, но и пережить заложенные в текстах эмоциональные состояния, приобщиться к коллективной памяти о неволе, минуя собственно тюремную среду.
Все песенные тексты публикуются без правки, с сохранением грамматических и диалектных особенностей исполнителей. Неточности в понимании смысла отдельных слов и выражений сохранены и свидетельствуют, возможно, о малой грамотности переписчиков и исполнителей. Явные орфографические ошибки исправлены, пунктуация приведена в соответствие с современными нормами
русского языка. Строфическое деление и наличие повторов может не соответствовать мелодической стороне песни, поскольку она
могла быть передана исполнителем вне пения или в письменной форме. Если информант не сообщал название, то песенный текст
именуется по первой строке. Мы сочли нужным поместить в хрестоматии варианты/версии одного и того же произведения (если таковые имелись), чтобы дать возможность читателю увидеть изменения или, напротив, устойчивые элементы, которые в совокупности
формируют фольклорный текст. Все комментарии самих информантов (при наличии) даются в примечаниях.

В. В. ТРУБИЦЫНА.