«Интеллигенция поет блатные песни». Из книги: "Владимир Высоцкий: мир и слово"
«Интеллигенция поет блатные песни».
(Из книги: "Владимир Высоцкий: мир и слово", 1991)
Аннотация:
Владимир Высоцкий. Анализ поэтической системы, этики и эстетики (проблема свободы, вариативность, преодоление и возвращение, художественное пространство, верх - низ, лево - право, мифологемы). Литературное и театральное начало в авторской песне, литературные и фольклорные традиции (сказка, блатная песня, Достоевский, барокко).
От авторов.
I. "Вы хрип мой разбирали по слогам". Живое слово, или - Что он сказал?
1. Парадокс присутствия
2. Вес Слова
3. От "своего" к "собственно" Высоцкому
4. Объективное основание
5. Свобода и соборность
6. Театральность слова
II. "Я весь в свету". Поэзия как действо, действие и игра
1. Поэты и роли
2. "Таганка, я твой бессменный арестант"
3. Один за всех
4. "Диалог у телевизора"
5. "Рядовой Борисов"
6. Полудиалоги
7. "Татуировка"
8. Игра
9. "О фатальных датах и цифрах"
10. "Во мне два Я..."
11. Theatrum mundi
12. Свой Гамлет
13. Карамазовское
14. Фридрих Шиллер и русский суд
15. Как быть Гамлетом?!
16. Жизнь как подлость
17. Конец игры
III. "Я только малость объясню в стихе". Концепция человека и мира
1. Поэтическая система
2. Вариативность
3. Этос
4. Преодоление
5. Движенье, границы, препятствия
6. "Здесь" и "там"
7. Возвращение (I)
8. Жизнь и смерть
9. Верх и низ
10. Возвращение (II)
11. Единство н общность
IV. "Донимал их блатными аккордами". Проблема свободы
1. "Блатные песни". Истоки эволюции ....
2. "Интеллигенция поет блатные песни"
3. Жанровые признаки (в помощь фольклористу)
4. Начало. Стилизации
5. Лирическое освоение темы
6. Русла эволюции
7. "Военные" песни. Ролевое "Мы"
8. "Баллада о детстве"
9. "Таганка"
10. Последние годы
11. Свобода
V. "Но вспомнил сказки, сны и мифы... " Истоки народнопоэтической образности
1. Фольклор и миф
2. Цифры и числа
3. "Лево" и "право"
4. "Вниз по Волге"
5. Запад и Восток
6. Баня
7. Кони.
8. Иные сказочные мотивы
9. Осознание бессознательного?
VI. "Теперь я - капля в море". "Высоцкое" барокко
1. Типологическое схождение
2. На уровне звука
3. От звука к концепту
4. Выразить невыразимое
5. Человек человеку...
6. Эмблема
7. Например, корабль
8. "А как быть с образами предметов?"
9. Парадигматика эмблем
10. Эмблематическая метасюжетность
11. Эмблемы, эмблемы...
12. Вопросы, вопросы...
VII. "Я ваш брат". Общий знаменатель.
* * *
Перед вами второе издание книги, которой в этом году исполняется десять лет[1]. Тогда, в последнее лето Советского Союза, она была первой и ненадолго единственной литературоведческой монографией о творческом наследии поэта[2]. В ней мы стремились ответить на вопросы, поставленные совсем недавним "живым" присутствием поэта среди нас и первым десятилетием его посмертной жизни в литературе, в которую его официально не пускали. То десятилетие еще было полно внелитературных проблем, страстей, споров, воспоминаний, взаимных обид и обвинений, связанных с самым недавним прошлым. Мы же с самого начала поставили себе условие писать филологическую книгу: о слове, преобразившем жизнь и перевоплотившем мир.
Принадлежность наследия Высоцкого к поэзии теперь неоспорима: возражения, которые еще случается вдруг услышать, звучат настолько глупым анахронизмом, что даже не вызывают желания полемизировать. Он, что называется, вошел в анналы истории литературы ушедшего века, его стихи стали разделом школьной программы. Не обходится без него, естественно, и практика вузовского изучения русской литературы. В частности, есть такой опыт и у одного из нас: спецкурс "Поэзия и поэтика Владимира Высоцкого" читался на филологических факультетах Павлодарского и Башкирского государственного педагогических институтов. Этот опыт показал, что книга вполне могла бы использоваться в качестве учебного пособия, но, увы, в распоряжение студентов всегда мог быть предоставлен ее единственный экземпляр, принадлежавший преподавателю.
Библиографической редкостью с тиражом в 5000 экземпляров книга стала практически сразу, что понятно при тогда еще ажиотажном интересе к В. С. Высоцкому. И по началу мы не оставляли мысли о переработанном и дополненном переиздании, которое, однако, до сих пор не состоялось. В то же время, общение с коллегами ("Где найти вашу книгу?!") во время конференций, посвященных творчеству Высоцкого[3], знакомство с новыми исследованиями, в том числе публикуемыми ежегодно в "Мире Высоцкого"[4], убеждает нас в том, что эта работа еще вызывает интерес, поскольку довольно часто цитируется. О том же интересе говорит и появление ее (в отрывках и целиком) в интернете[5]. Словом, прошедшие десять лет явно превратили ее в своего рода памятник "эпохи раннего высоцковедения".
Читатель заметит не только некоторую политизированность работы и полемичность интонации, характерные для конца 1980-х годов. От некоторых частей книги у него может возникнуть впечатление, что авторы ломятся в открытую дверь - но давайте помнить, что тогда эта дверь была еще заперта... То, что сейчас воспринимается как очевидное, тогда требовало подробного обоснования и длинного списка доказательств - этим объясняется и некоторая затянутость вводной части. Кроме того, стремясь написать чисто филологическое исследование, мы догадывались, что читать его будут не только филологи. И мы хотели помочь возможному неподготовленному читателю войти в круг серьезных филологических проблем, связанных с творчеством В. С. Высоцкого - поэта непохожего на прочих, чрезвычайно сложного при всей своей внешней "открытости" всем и каждому. Видимо, "так было надо" в то время и на том этапе изучения его наследия.
Книга, несущая на себе печать того времени, живет своей жизнью. Именно поэтому мы оставляем текст 1991 года нетронутым, естественно, постаравшись исправить в нем явные опечатки, стилистические погрешности, следы корректорского недосмотра. В книге нет Приложения, которое в первом издании содержало анализировавшиеся стихотворения, в чем теперь нет необходимости: разнообразные и массовые издания Высоцкого давно общедоступны. Дополнения же представляют собой новые разделы (12 - 17) в продолжение главы о театральности лирики Высоцкого (""Я весь в свету". Поэзия как действо, действие и игра") и новую главу, в которой его поэзия типологически соотносится с традицией барокко.
А. Скобелев, С. Шаулов.
Примечания:
[1] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. - Воронеж: МИПП "Логос", 1991.
[2] Тираж был готов в июле, а 16 августа 1991 г. был сдан на московский склад Всесоюзного оптово-производственного объединения "Союзкнига". До крушения советской империи оставалось меньше недели...
[3] Международные: "Владимир Высоцкий и русская культура 60-70 годов", 8-12 апреля 1998 г., г. Москва, Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого; "ХХ лет без Высоцкого" 13-17 ноября 2000 г. в ГКЦМ В. С. Высоцкого в Москве. Всероссийская научная конференция "Владимир Высоцкий и песенная поэзия ХХ века" 19-20 ноября 2000 г. проводилась в Самаре региональным общественным Фондом "Центр В. Высоцкого в Самаре" и Самарским госуниверситетом.
[4] См.: Мир Высоцкого: Исследования и материалы. - М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. - Вып. 1; То же/ Сост. А. Е. Крылов и В. А. Щербакова. - Вып. 2. - 1998; Вып. 3. Т. 1, 2. - 1999; Вып. 4. - 2000.
[5] См., напр.: www.aviso.com.ua/blat/bs-skob.htm; www.bspu.ru; , www.visotsky.cea.ru.
* * *
Сама действительность тех лет, когда Высоцкий формировался как человек и художник, подсказывала ему многие мотивы, темы и сюжеты из блатной сферы. Как и многие его современники, он в какой-то момент должен был ощутить насколько весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения. Сталинские репрессии охватили все слои общества, и любой гражданин мог почувствовать себя в положении зэка, до поры до времени находящегося на воле. В этих условиях профессиональный фольклор преступников органично становился разновидностью общенационального фольклора, а блатная песня оставалась едва ли не последним живым его жанром. Ей, в отличие от каких-нибудь подблюдных или хороводных песен, не нужна реанимация - она до сих пор вызывает в нас живой отклик, болью напоминая о том, где мы, кто мы...
В конце 50-х - начале 60-х гг. лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А. Солженицина, А. Галича, А. Жигулина, В. Шаламова и др. Тогда же Е. Евтушенко не без удивления заметил, что "интеллигенция поет блатные песни". Это казалось противоестественным, парадоксом, но проявляло отношения весьма значимые и закономерные. Интеллигенция начала 60-х годов сочувственно прониклась образами и мотивами из фольклора социально вроде бы чуждых элементов: возможная и так массово реализованная общность исторического этапа преодолевала социальную чуждость.
Высоцкий относился к тем, кто "пел блатные песни". Именно пел, а не только пародировал с "педагогической" целью. В его блестящем исполнении известен ряд блатных песен - "Таганка", "Течет реченька да по песочечку...", "На Колыме, где север и тайга кругом...", "Летит паровоз по долинам, по взгорьям", - эти и другие песни исполнялись им проникновенно и чутко, артистически точно и, если не всегда всерьез, то с любовью и сочувствием. Высоцкого привлекала сущностная значимость этих песен, они оказывались созвучными его авторскому восприятию мира.
Блатная песня рассказывала о той (и весьма значимой) социальной сфере жизни, правда о которой в течение десятилетий ханжески умалчивалась или преступно искажалась официальной пропагандой. "Окруженный немотою, застенок желал оставаться и всевластным и несуществующим зараз: он не хотел допустить, чтобы чье бы то ни было слово вызывало его из всемогущего небытия; он был рядом, рукой подать, а в то же время его как бы и не было..." Блатная песня не только прорывала немоту застенка, но и одним только своим существованием напоминала людям, что рядом репрессивно упорядочивающим и упорядоченным государством, "есть многодонная жизнь вне закона" (О.Мандельштам). И в этой жизни человек может, даже должен поступать так, как ему покажется нужным, волен принимать самые ответственные решения, не только избегая давления всевозможных "организаций, инстанций и лиц", но и просто вопреки ему. Это было самой сильной, привлекательной (и для Высоцкого) стороной блатных песен.
И Высоцкий не был одинок в подобном отношении к ним, а наиболее близок ему А. Галич, во многом предвосхитивший его, ставший учителем наряду с Б. Окуджавой. Галич и Высоцкий острее многих других почувствовали и выразили одну из серьезнейших социально-политических и этических проблем нашего общества: проблему свободы и ее многообразных ограничений. Лагерная тема у Галича разрабатывается предельно жестко - достаточно вспомнить "Белую вошь" или историю, приключившуюся с К. П. Коломийцевым, который стал доби-ваться почетного звания для своего цеха, производящего колючую проволоку:
Мы же в счет восьмидесятого года
Выдаем свою продукцию людям...
Мы ж работаем на весь наш соцлагерь,
Мы ж продукцию даем на "отлично"! Подобная же соотнесенность соцлагеря с концлагерем возникает и в другом стихотворении ("Моя предполагаемая речь на предполагаемом съезде историков социалистических стран: "Поскольку вы все в таком же лагере..."
Высоцкий был более осторожен и, так сказать, аккуратен, не позволяя себе подобных рискованных пассажей, хотя мотив тюрьмы и для него оставался актуальным на протяжении всей жизни. В самых ранних песнях попадание в тюрьму выступало как подчеркнуто обыденное, заурядное происшествие:
Сгорели мы по недоразумению -
Он за растрату сел, а я - за Ксению...
Постоянная готовность к лишению свободы - естественное жизненное состояние многих героев ранних песен Высоцкого. И поэт был абсолютно прав в том смысле, что и сейчас существуют целые села и города, где "сесть в тюрьму - что ветрянкой переболеть". Высоцкий знал о таком взгляде на мир, общество и, как всякий российский интеллигент, ощущал свою причастность к этой общенациональной трагедии, ставшей обыденной:
Сколько ребят у нас в доме живет,
Сколько ребят в доме рядом!
Сколько блатных мои песни поет,
Сколько блатных еще сядут -
Навсегда, кто куда,
На долгие года!
Многие из этих "блатных" героев раннего Высоцкого не противопоставляют себя обществу, для них отбывать срок означает "работать за бесплатно", им свойственно помнить о державных интересах:
Ну, а мне плевать, я здесь добывать
Буду золото для страны, -
заявляет один из них, отправленный в Бодайбо. А другой просится в Монте-Карло "потревожить ихних шулеров", обещая выигранную валюту "сдать в советский банк", дабы принести "пользу нашему родному государству". Третий рад тому, что своим собственным арестом он вносит скромный вклад в "семилетний план поимки хулиганов и бандитов..." При всей иронии автора, а может быть, благодаря ей - язык "не поворачивается назвать этих героев асоциальными элементами. Напротив, они предельно социализированы, и, соответственно, абсолютно типичны.
Высоцкий, как и Галич, предлагал такой взгляд на общество, согласно которому отличие общедоступной "свободы" от возможной "несвободы" зачастую оказывается незначительным. Поэтому, изображая "блатной", лагерный мир, они видели в нем модель мира "свободного", а художественные средства, почерпнутые из поэтики блатной песни, переходили в сочинения вполне литературные, но придавали им подчеркнуто неофициальный характер.
"Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключенных. Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания - человек, лишенный свободы, своих близких, друзей. <...> главное, что я хочу сделать в своих песнях, - я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время" ,- Высоцкий очень точен в характеристике своего творчества. Действительно, далеко не все песни раннего периода даже условно могут быть названы "блатными", хотя обывательское сознание (в том числе и в адекватной ему форме официозной критики) постоянно было готово заклеймить любое неортодоксальное творчество поющих поэтов именно как "блатное", "Блатной и клеветнический характер" вменялся в вину честнейшей поэзии Галича. Некоторые критики на грани профессионального кретинизма даже сдержанную, абсолютно литературную лирику Окуджавы также оценивали как "блатные" песни...
Всерьез назвать Высоцкого автором блатных песен - совершенно нелепо, поскольку авторская песня принципиально отлична от любой разновидности песни фольклорной, в том числе и от блатной. О "блатных" же песнях Высоцкого можно и должно говорить лишь условно и в двух разных смыслах: в одних случаях речь может идти только о сходстве тематической направленности, а в других - о стилизации под фольклор. В поэзии Высоцкого эти типы песен часто разноплановы и независимы друг от друга.
Чтобы убедиться в сказанном, необходимо, конечно, прежде всего хотя бы в общих чертах представить, ч т о собой являет подлинная блатная песня или, другими словами, что же, собственно, "инкриминируется" поэту. Но, к: сожалению, поэтика блатной песни до сих пор по-настоящему не стала объектом пристального внимания фольклористов - это подозрительно-негативное отношение официальной науки к одной из жанровых разновидностей устного народного творчества (как к анекдоту) само по себе показательно для социокультурных отношений в нашем обществе недавнего прошлого. Не существует в литературоведческом обороте и изданий блатного фольклора, необходимых для такой работы. Поэтому, никоим образом не претендуя на полноту и детальность, нам придется лишь очень коротко определить жанровые признаки блатной песни, учитывая, что она, как порождение XX века, генетически восходит к традициям разбойничьих и тюремных песен прошлых веков, испытывая на себе и воздействие "мещанского" романса.
Можно выделить две основные разновидности блатных песен. К первой, наиболее многочисленной, относятся те произведения, в которых доминирует эпическое начало, т. е. они представляют собой рассказ о неких событиях, причем в некоторых из них повествование ведется нейтрально, "со стороны" (как в балладе), субъект речи не определен и не является участником этих событий. Примерами такого типа песен могут служить "Течет реченька да по песочечку", "На Молдаванке музыка играет". В других же рассказ ведется от первого лица и передает личностный опыт субъекта, историю его жизни ("Гоп со Смыком", "Когда с тобой мы встретились..."). В подобных произведениях неизбежно усиливается лирическое и драматическое начало, так как рядом с событийным планом возникает достаточно определенный субъект высказывания со своим собственным отношением к изображаемому. Но он отличен от реального исполнителя, что и заставляет последнего обращаться к театрализованным средствам подачи текста. Данный тип блатных песен можно было бы выделить в особую разновидность, но это нам представляется нецелесообразным, поскольку и здесь доминирующим началом являются именно события, а не внутренний мир и переживания персонажа. Ко второй, менее распространенной разновидности блатных песен относятся те из них, главным содержанием которых являются чувства и мысли, выраженные от первого лица. Это - лирика в чистом виде, как, например, "Таганка".
Объединяет же обе разновидности специфически "блатное" содержание и тематика песен, неизменно связанные с историей какого-то преступления и (или) наказанием за него, причем авторская позиция предусматривает и выражает ту систему ценностей, согласно которой отношения, здесь изображаемые, рассматриваются как нормальные и даже закономерные. Этим, в частности, блатная песня отлична от "жестоких" и "мещанских" романсов, в которых преступление, как правило, оценивается негативно, оно понимается как трагический итог порочных личностных или общественных отношений, а то и просто как нелепая, роковая случайность.
В блатных песнях возникает особая система образов и образных деталей. Положительные герои наделены реши-. тельным характером, сильной волей, они страдают, но без рефлексии, а рядом с ними возникают традиционные типажи: друг, предатель, "фраер", "легавые", верная или, наоборот,, неверная возлюбленная, старушка-мать, адвокат-"защитничек", судья, врач, "начальничек", охранник... Посторонний персонаж здесь появиться не может - мир, изображаемый в блатной песне, очень узок, замкнут в себе самом и в своих проблемах. Фольклорная система образов вообще склонна к самоограничению и новации не поощряет, чем блатная песня закономерно напоминает устойчивую (если не постоянную) систему образов и ситуаций в сказке или балаганном театре Петрушки. Блатным песням свойственна и своя топика: темный переулок, парк, городская окраина, ресторан, вокзал (порт), поезд (корабль), тюрьма, родной дом. По вполне понятным причинам особую распространенность (кроме общефольклорных) получают мотивы карточной игры и пьянства, болезни и смерти. Наконец, блатная песня наименее табуирована в языковом отношении; ее характеризуют некоторые особенности речевого стиля, а в наибольшей степени - лексика из воровского жаргона, вроде: "Шнырит урка в ширме у майданщика". Кстати, эта песня также известна в исполнении Высоцкого.
Понятно, что блатная песня имеет ограниченные возможности изображения мира и человека в нем. Но вместе с тем она напоминает об общей несвободе и предлагает, хотя и в самом наивном, "луддитском" варианте способы иного существования " .
Авторы: Андрей Скобелев, Сергей Шаулов, 2000 г.
(Из книги: "Владимир Высоцкий: мир и слово", 1991)
Аннотация:
Владимир Высоцкий. Анализ поэтической системы, этики и эстетики (проблема свободы, вариативность, преодоление и возвращение, художественное пространство, верх - низ, лево - право, мифологемы). Литературное и театральное начало в авторской песне, литературные и фольклорные традиции (сказка, блатная песня, Достоевский, барокко).
От авторов.
I. "Вы хрип мой разбирали по слогам". Живое слово, или - Что он сказал?
1. Парадокс присутствия
2. Вес Слова
3. От "своего" к "собственно" Высоцкому
4. Объективное основание
5. Свобода и соборность
6. Театральность слова
II. "Я весь в свету". Поэзия как действо, действие и игра
1. Поэты и роли
2. "Таганка, я твой бессменный арестант"
3. Один за всех
4. "Диалог у телевизора"
5. "Рядовой Борисов"
6. Полудиалоги
7. "Татуировка"
8. Игра
9. "О фатальных датах и цифрах"
10. "Во мне два Я..."
11. Theatrum mundi
12. Свой Гамлет
13. Карамазовское
14. Фридрих Шиллер и русский суд
15. Как быть Гамлетом?!
16. Жизнь как подлость
17. Конец игры
III. "Я только малость объясню в стихе". Концепция человека и мира
1. Поэтическая система
2. Вариативность
3. Этос
4. Преодоление
5. Движенье, границы, препятствия
6. "Здесь" и "там"
7. Возвращение (I)
8. Жизнь и смерть
9. Верх и низ
10. Возвращение (II)
11. Единство н общность
IV. "Донимал их блатными аккордами". Проблема свободы
1. "Блатные песни". Истоки эволюции ....
2. "Интеллигенция поет блатные песни"
3. Жанровые признаки (в помощь фольклористу)
4. Начало. Стилизации
5. Лирическое освоение темы
6. Русла эволюции
7. "Военные" песни. Ролевое "Мы"
8. "Баллада о детстве"
9. "Таганка"
10. Последние годы
11. Свобода
V. "Но вспомнил сказки, сны и мифы... " Истоки народнопоэтической образности
1. Фольклор и миф
2. Цифры и числа
3. "Лево" и "право"
4. "Вниз по Волге"
5. Запад и Восток
6. Баня
7. Кони.
8. Иные сказочные мотивы
9. Осознание бессознательного?
VI. "Теперь я - капля в море". "Высоцкое" барокко
1. Типологическое схождение
2. На уровне звука
3. От звука к концепту
4. Выразить невыразимое
5. Человек человеку...
6. Эмблема
7. Например, корабль
8. "А как быть с образами предметов?"
9. Парадигматика эмблем
10. Эмблематическая метасюжетность
11. Эмблемы, эмблемы...
12. Вопросы, вопросы...
VII. "Я ваш брат". Общий знаменатель.
* * *
Перед вами второе издание книги, которой в этом году исполняется десять лет[1]. Тогда, в последнее лето Советского Союза, она была первой и ненадолго единственной литературоведческой монографией о творческом наследии поэта[2]. В ней мы стремились ответить на вопросы, поставленные совсем недавним "живым" присутствием поэта среди нас и первым десятилетием его посмертной жизни в литературе, в которую его официально не пускали. То десятилетие еще было полно внелитературных проблем, страстей, споров, воспоминаний, взаимных обид и обвинений, связанных с самым недавним прошлым. Мы же с самого начала поставили себе условие писать филологическую книгу: о слове, преобразившем жизнь и перевоплотившем мир.
Принадлежность наследия Высоцкого к поэзии теперь неоспорима: возражения, которые еще случается вдруг услышать, звучат настолько глупым анахронизмом, что даже не вызывают желания полемизировать. Он, что называется, вошел в анналы истории литературы ушедшего века, его стихи стали разделом школьной программы. Не обходится без него, естественно, и практика вузовского изучения русской литературы. В частности, есть такой опыт и у одного из нас: спецкурс "Поэзия и поэтика Владимира Высоцкого" читался на филологических факультетах Павлодарского и Башкирского государственного педагогических институтов. Этот опыт показал, что книга вполне могла бы использоваться в качестве учебного пособия, но, увы, в распоряжение студентов всегда мог быть предоставлен ее единственный экземпляр, принадлежавший преподавателю.
Библиографической редкостью с тиражом в 5000 экземпляров книга стала практически сразу, что понятно при тогда еще ажиотажном интересе к В. С. Высоцкому. И по началу мы не оставляли мысли о переработанном и дополненном переиздании, которое, однако, до сих пор не состоялось. В то же время, общение с коллегами ("Где найти вашу книгу?!") во время конференций, посвященных творчеству Высоцкого[3], знакомство с новыми исследованиями, в том числе публикуемыми ежегодно в "Мире Высоцкого"[4], убеждает нас в том, что эта работа еще вызывает интерес, поскольку довольно часто цитируется. О том же интересе говорит и появление ее (в отрывках и целиком) в интернете[5]. Словом, прошедшие десять лет явно превратили ее в своего рода памятник "эпохи раннего высоцковедения".
Читатель заметит не только некоторую политизированность работы и полемичность интонации, характерные для конца 1980-х годов. От некоторых частей книги у него может возникнуть впечатление, что авторы ломятся в открытую дверь - но давайте помнить, что тогда эта дверь была еще заперта... То, что сейчас воспринимается как очевидное, тогда требовало подробного обоснования и длинного списка доказательств - этим объясняется и некоторая затянутость вводной части. Кроме того, стремясь написать чисто филологическое исследование, мы догадывались, что читать его будут не только филологи. И мы хотели помочь возможному неподготовленному читателю войти в круг серьезных филологических проблем, связанных с творчеством В. С. Высоцкого - поэта непохожего на прочих, чрезвычайно сложного при всей своей внешней "открытости" всем и каждому. Видимо, "так было надо" в то время и на том этапе изучения его наследия.
Книга, несущая на себе печать того времени, живет своей жизнью. Именно поэтому мы оставляем текст 1991 года нетронутым, естественно, постаравшись исправить в нем явные опечатки, стилистические погрешности, следы корректорского недосмотра. В книге нет Приложения, которое в первом издании содержало анализировавшиеся стихотворения, в чем теперь нет необходимости: разнообразные и массовые издания Высоцкого давно общедоступны. Дополнения же представляют собой новые разделы (12 - 17) в продолжение главы о театральности лирики Высоцкого (""Я весь в свету". Поэзия как действо, действие и игра") и новую главу, в которой его поэзия типологически соотносится с традицией барокко.
А. Скобелев, С. Шаулов.
Примечания:
[1] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. - Воронеж: МИПП "Логос", 1991.
[2] Тираж был готов в июле, а 16 августа 1991 г. был сдан на московский склад Всесоюзного оптово-производственного объединения "Союзкнига". До крушения советской империи оставалось меньше недели...
[3] Международные: "Владимир Высоцкий и русская культура 60-70 годов", 8-12 апреля 1998 г., г. Москва, Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого; "ХХ лет без Высоцкого" 13-17 ноября 2000 г. в ГКЦМ В. С. Высоцкого в Москве. Всероссийская научная конференция "Владимир Высоцкий и песенная поэзия ХХ века" 19-20 ноября 2000 г. проводилась в Самаре региональным общественным Фондом "Центр В. Высоцкого в Самаре" и Самарским госуниверситетом.
[4] См.: Мир Высоцкого: Исследования и материалы. - М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. - Вып. 1; То же/ Сост. А. Е. Крылов и В. А. Щербакова. - Вып. 2. - 1998; Вып. 3. Т. 1, 2. - 1999; Вып. 4. - 2000.
[5] См., напр.: www.aviso.com.ua/blat/bs-skob.htm; www.bspu.ru; , www.visotsky.cea.ru.
* * *
Сама действительность тех лет, когда Высоцкий формировался как человек и художник, подсказывала ему многие мотивы, темы и сюжеты из блатной сферы. Как и многие его современники, он в какой-то момент должен был ощутить насколько весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения. Сталинские репрессии охватили все слои общества, и любой гражданин мог почувствовать себя в положении зэка, до поры до времени находящегося на воле. В этих условиях профессиональный фольклор преступников органично становился разновидностью общенационального фольклора, а блатная песня оставалась едва ли не последним живым его жанром. Ей, в отличие от каких-нибудь подблюдных или хороводных песен, не нужна реанимация - она до сих пор вызывает в нас живой отклик, болью напоминая о том, где мы, кто мы...
В конце 50-х - начале 60-х гг. лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А. Солженицина, А. Галича, А. Жигулина, В. Шаламова и др. Тогда же Е. Евтушенко не без удивления заметил, что "интеллигенция поет блатные песни". Это казалось противоестественным, парадоксом, но проявляло отношения весьма значимые и закономерные. Интеллигенция начала 60-х годов сочувственно прониклась образами и мотивами из фольклора социально вроде бы чуждых элементов: возможная и так массово реализованная общность исторического этапа преодолевала социальную чуждость.
Высоцкий относился к тем, кто "пел блатные песни". Именно пел, а не только пародировал с "педагогической" целью. В его блестящем исполнении известен ряд блатных песен - "Таганка", "Течет реченька да по песочечку...", "На Колыме, где север и тайга кругом...", "Летит паровоз по долинам, по взгорьям", - эти и другие песни исполнялись им проникновенно и чутко, артистически точно и, если не всегда всерьез, то с любовью и сочувствием. Высоцкого привлекала сущностная значимость этих песен, они оказывались созвучными его авторскому восприятию мира.
Блатная песня рассказывала о той (и весьма значимой) социальной сфере жизни, правда о которой в течение десятилетий ханжески умалчивалась или преступно искажалась официальной пропагандой. "Окруженный немотою, застенок желал оставаться и всевластным и несуществующим зараз: он не хотел допустить, чтобы чье бы то ни было слово вызывало его из всемогущего небытия; он был рядом, рукой подать, а в то же время его как бы и не было..." Блатная песня не только прорывала немоту застенка, но и одним только своим существованием напоминала людям, что рядом репрессивно упорядочивающим и упорядоченным государством, "есть многодонная жизнь вне закона" (О.Мандельштам). И в этой жизни человек может, даже должен поступать так, как ему покажется нужным, волен принимать самые ответственные решения, не только избегая давления всевозможных "организаций, инстанций и лиц", но и просто вопреки ему. Это было самой сильной, привлекательной (и для Высоцкого) стороной блатных песен.
И Высоцкий не был одинок в подобном отношении к ним, а наиболее близок ему А. Галич, во многом предвосхитивший его, ставший учителем наряду с Б. Окуджавой. Галич и Высоцкий острее многих других почувствовали и выразили одну из серьезнейших социально-политических и этических проблем нашего общества: проблему свободы и ее многообразных ограничений. Лагерная тема у Галича разрабатывается предельно жестко - достаточно вспомнить "Белую вошь" или историю, приключившуюся с К. П. Коломийцевым, который стал доби-ваться почетного звания для своего цеха, производящего колючую проволоку:
Мы же в счет восьмидесятого года
Выдаем свою продукцию людям...
Мы ж работаем на весь наш соцлагерь,
Мы ж продукцию даем на "отлично"! Подобная же соотнесенность соцлагеря с концлагерем возникает и в другом стихотворении ("Моя предполагаемая речь на предполагаемом съезде историков социалистических стран: "Поскольку вы все в таком же лагере..."
Высоцкий был более осторожен и, так сказать, аккуратен, не позволяя себе подобных рискованных пассажей, хотя мотив тюрьмы и для него оставался актуальным на протяжении всей жизни. В самых ранних песнях попадание в тюрьму выступало как подчеркнуто обыденное, заурядное происшествие:
Сгорели мы по недоразумению -
Он за растрату сел, а я - за Ксению...
Постоянная готовность к лишению свободы - естественное жизненное состояние многих героев ранних песен Высоцкого. И поэт был абсолютно прав в том смысле, что и сейчас существуют целые села и города, где "сесть в тюрьму - что ветрянкой переболеть". Высоцкий знал о таком взгляде на мир, общество и, как всякий российский интеллигент, ощущал свою причастность к этой общенациональной трагедии, ставшей обыденной:
Сколько ребят у нас в доме живет,
Сколько ребят в доме рядом!
Сколько блатных мои песни поет,
Сколько блатных еще сядут -
Навсегда, кто куда,
На долгие года!
Многие из этих "блатных" героев раннего Высоцкого не противопоставляют себя обществу, для них отбывать срок означает "работать за бесплатно", им свойственно помнить о державных интересах:
Ну, а мне плевать, я здесь добывать
Буду золото для страны, -
заявляет один из них, отправленный в Бодайбо. А другой просится в Монте-Карло "потревожить ихних шулеров", обещая выигранную валюту "сдать в советский банк", дабы принести "пользу нашему родному государству". Третий рад тому, что своим собственным арестом он вносит скромный вклад в "семилетний план поимки хулиганов и бандитов..." При всей иронии автора, а может быть, благодаря ей - язык "не поворачивается назвать этих героев асоциальными элементами. Напротив, они предельно социализированы, и, соответственно, абсолютно типичны.
Высоцкий, как и Галич, предлагал такой взгляд на общество, согласно которому отличие общедоступной "свободы" от возможной "несвободы" зачастую оказывается незначительным. Поэтому, изображая "блатной", лагерный мир, они видели в нем модель мира "свободного", а художественные средства, почерпнутые из поэтики блатной песни, переходили в сочинения вполне литературные, но придавали им подчеркнуто неофициальный характер.
"Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключенных. Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания - человек, лишенный свободы, своих близких, друзей. <...> главное, что я хочу сделать в своих песнях, - я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время" ,- Высоцкий очень точен в характеристике своего творчества. Действительно, далеко не все песни раннего периода даже условно могут быть названы "блатными", хотя обывательское сознание (в том числе и в адекватной ему форме официозной критики) постоянно было готово заклеймить любое неортодоксальное творчество поющих поэтов именно как "блатное", "Блатной и клеветнический характер" вменялся в вину честнейшей поэзии Галича. Некоторые критики на грани профессионального кретинизма даже сдержанную, абсолютно литературную лирику Окуджавы также оценивали как "блатные" песни...
Всерьез назвать Высоцкого автором блатных песен - совершенно нелепо, поскольку авторская песня принципиально отлична от любой разновидности песни фольклорной, в том числе и от блатной. О "блатных" же песнях Высоцкого можно и должно говорить лишь условно и в двух разных смыслах: в одних случаях речь может идти только о сходстве тематической направленности, а в других - о стилизации под фольклор. В поэзии Высоцкого эти типы песен часто разноплановы и независимы друг от друга.
Чтобы убедиться в сказанном, необходимо, конечно, прежде всего хотя бы в общих чертах представить, ч т о собой являет подлинная блатная песня или, другими словами, что же, собственно, "инкриминируется" поэту. Но, к: сожалению, поэтика блатной песни до сих пор по-настоящему не стала объектом пристального внимания фольклористов - это подозрительно-негативное отношение официальной науки к одной из жанровых разновидностей устного народного творчества (как к анекдоту) само по себе показательно для социокультурных отношений в нашем обществе недавнего прошлого. Не существует в литературоведческом обороте и изданий блатного фольклора, необходимых для такой работы. Поэтому, никоим образом не претендуя на полноту и детальность, нам придется лишь очень коротко определить жанровые признаки блатной песни, учитывая, что она, как порождение XX века, генетически восходит к традициям разбойничьих и тюремных песен прошлых веков, испытывая на себе и воздействие "мещанского" романса.
Можно выделить две основные разновидности блатных песен. К первой, наиболее многочисленной, относятся те произведения, в которых доминирует эпическое начало, т. е. они представляют собой рассказ о неких событиях, причем в некоторых из них повествование ведется нейтрально, "со стороны" (как в балладе), субъект речи не определен и не является участником этих событий. Примерами такого типа песен могут служить "Течет реченька да по песочечку", "На Молдаванке музыка играет". В других же рассказ ведется от первого лица и передает личностный опыт субъекта, историю его жизни ("Гоп со Смыком", "Когда с тобой мы встретились..."). В подобных произведениях неизбежно усиливается лирическое и драматическое начало, так как рядом с событийным планом возникает достаточно определенный субъект высказывания со своим собственным отношением к изображаемому. Но он отличен от реального исполнителя, что и заставляет последнего обращаться к театрализованным средствам подачи текста. Данный тип блатных песен можно было бы выделить в особую разновидность, но это нам представляется нецелесообразным, поскольку и здесь доминирующим началом являются именно события, а не внутренний мир и переживания персонажа. Ко второй, менее распространенной разновидности блатных песен относятся те из них, главным содержанием которых являются чувства и мысли, выраженные от первого лица. Это - лирика в чистом виде, как, например, "Таганка".
Объединяет же обе разновидности специфически "блатное" содержание и тематика песен, неизменно связанные с историей какого-то преступления и (или) наказанием за него, причем авторская позиция предусматривает и выражает ту систему ценностей, согласно которой отношения, здесь изображаемые, рассматриваются как нормальные и даже закономерные. Этим, в частности, блатная песня отлична от "жестоких" и "мещанских" романсов, в которых преступление, как правило, оценивается негативно, оно понимается как трагический итог порочных личностных или общественных отношений, а то и просто как нелепая, роковая случайность.
В блатных песнях возникает особая система образов и образных деталей. Положительные герои наделены реши-. тельным характером, сильной волей, они страдают, но без рефлексии, а рядом с ними возникают традиционные типажи: друг, предатель, "фраер", "легавые", верная или, наоборот,, неверная возлюбленная, старушка-мать, адвокат-"защитничек", судья, врач, "начальничек", охранник... Посторонний персонаж здесь появиться не может - мир, изображаемый в блатной песне, очень узок, замкнут в себе самом и в своих проблемах. Фольклорная система образов вообще склонна к самоограничению и новации не поощряет, чем блатная песня закономерно напоминает устойчивую (если не постоянную) систему образов и ситуаций в сказке или балаганном театре Петрушки. Блатным песням свойственна и своя топика: темный переулок, парк, городская окраина, ресторан, вокзал (порт), поезд (корабль), тюрьма, родной дом. По вполне понятным причинам особую распространенность (кроме общефольклорных) получают мотивы карточной игры и пьянства, болезни и смерти. Наконец, блатная песня наименее табуирована в языковом отношении; ее характеризуют некоторые особенности речевого стиля, а в наибольшей степени - лексика из воровского жаргона, вроде: "Шнырит урка в ширме у майданщика". Кстати, эта песня также известна в исполнении Высоцкого.
Понятно, что блатная песня имеет ограниченные возможности изображения мира и человека в нем. Но вместе с тем она напоминает об общей несвободе и предлагает, хотя и в самом наивном, "луддитском" варианте способы иного существования " .
Авторы: Андрей Скобелев, Сергей Шаулов, 2000 г.
